O pracowniach „warsztatach” twórczych napisano wiele rozpraw naukowych, wiele publikacji i artykułów, w których autorzy krytycy sztuki i sami twórcy starali się oddać atmosferę miejsca, gdzie rodzi się dzieło, również  dzieło sztuki. Temat ten na pozór błahy, oczywisty przedstawiany jest  w różnym kontekście.  

Opis uzależniony jest od miejsca i specjalizacji pracowni, ale również od tego czy autorem jest teoretyk sztuki czy czynny twórca. Jeśli opisu dokonuje teoretyk to zwykle jest to suchy naukowy opis miejsca, jego organizacji, wyposażenia i stosowanych materiałów. Gdzieś w tle pojawia się człowiek -  twórca będący niejako skromnym dodatkiem do całej sfery materialnej.  Przeciwieństwem tych opracowań są relacje czynnych lub posiadających duże doświadczenie twórcze osób traktujących to miejsce nie tylko jako zbiór materialnych dóbr służących zapewnieniu egzystencji, ale przede wszystkim jako miejsce  dokonywania aktu tworzenia, miejsca gdzie materializuje się zamysł twórczy a samo dzieło zaczyna żyć własnym życiem niezależnym już od jego autora. Jeżeli miejsce to jest obszarem na którym dochodzi do połączenia profanum rzeczy materialnych z sacrum wartości intelektualnych, kulturowych, pojęciowych czy historycznych to pierwotne określenie „warsztatu”  zostaje znacznie rozszerzone. Stąd nasuwa się spostrzeżenie, że „warsztat” nie jest wartością stałą dającą się jednoznacznie zdefiniować dla wszystkich profesji artystycznych ale stanowi niesamowicie skomplikowaną konstrukcję tworzoną przez problemy wykonawcze, intelektualne czy artystyczne. 

Mój opis, będzie zatem bardzo osobisty nie pozbawiony emocji, prezentujący pracownię  lutniczą  jako miejsce mojej pracy, mój Dom Rodzinny oraz moje wspomnienia szczególnie okres trzydziestu lat wspólnej pracy z Ojcem Franciszkiem, któremu zawdzięczam ogromną, fascynującą i piękną życiową drogę – lutnictwo.

 Pracownia lutnicza to nie tylko miejsce powstawania instrumentów smyczkowych (chordofonów) jeszcze końcem XIX wieku w Polsce określanych jako narzędzia gędziebne, smyczków, prowadzenia konserwacji. ale również miejsce szczególne wręcz święte dla lutnika, tajemnicze i magiczne dla odwiedzających go muzyków i nie tylko. To właśnie tam  od stuleci ścierały i nadal ścierają się idee o poprawność konstrukcji, dobór właściwego materiału, sposobu strojenia czy szczególnie w obecnym czasie zagadnienia projektowania i konstruowania instrumentów daleko odbiegających od klasycznych form doprowadzonych do perfekcji przez lutników drugiej połowy XVIII wieku.

Pracownie lutnicze powstały w wielu przypadkach z przekształcenia działających na wysokim poziomie warsztatów stolarskich wytwarzających coraz bardziej wyszukane i skomplikowane meble. Sprawiło to drewno, które było i jest nadal materiałem podstawowym używanym przy produkcji mebli i chordofonów. Wielu lutników, jak możemy wnioskować z dostępnej literatury, zaczynało swoją przygodę z lutnictwem właśnie od meblarstwa. Końcem wieków średnich naszej ery (XI- XII wiek) byli to również sami muzycy wykonujący instrumenty dla swoich konkretnych potrzeb wykonawczych. Stąd też ogromna różnorodność form  i brak podstawowych kanonów sztuki lutniczej konstrukcyjnego czy ergonomicznego cechowała instrumenty z tego okresu. Wiele pracowni powstało również przez naturalne przekształcenie wiejskich warsztatów stolarsko – lutniczych, z których korzystali głównie miejscowi ludowi muzykanci. Na obszarze Polski takich warsztatów końcem XIX wieku było wiele  szczególnie na terenach  o mocno rozwiniętej kulturze muzycznej (Kujawy, Mazowsze, Śląsk,  Wielkopolska czy Małopolska). W tych ostatnich rejonach również rozwijały się praktyki bodowy instrumentów dętych z rodziny dud.   Dopiero gwałtowny rozwój technik obróbki drewna, stale rozwijających się technik wykonawczych, coraz wyższe wymagania muzyków  oraz założenia  ideowe  renesansu a dalej baroku doprowadziły budowę chordofonów do perfekcji zarówno technicznej a przede wszystkim stylistycznej. Niestety wiek XIX, jego przekształcenia społeczno - ekonomiczne doprowadziły do likwidacji większości mistrzowskich pracowni lutniczych w Europie, na rzecz szybko rozwijających się manufaktur lutniczych we Francji, Bawarii, Saksonii i Czechach.

            Odrodzenie artystycznych pracowni lutniczych nastąpiło dopiero końcem XIX i początkiem XX wieku głównie we Francji ( Jean Vuilaume, Nicolo Lupot) i na ziemiach polskich w Warszawie (Henryk Rudert, Rymwid Mickiewicz, Tomasz Panufnik, Konstanty Pruszak), Krakowie (Gustaw Hőysler, Piotr Kubas czy we Lwowie (Karol Sawicki, Stanisław Niewczyk). To właśnie w tym okresie ukształtowały się kanony konstrukcyjny (menzury), ergonomiczny a od lutników wymagano nie tylko perfekcyjnego rzemiosła ale również znajomości zasad akustyki, podstaw historii sztuki czy historii muzyki. Lutnik musiał być kreatorem swojego dzieła, brał za nie całkowitą odpowiedzialność a swoim doświadczeniem i nazwiskiem gwarantował jego jakość. Tak jasno sformułowanym zasadom sprostać mogli tylko najzdolniejsi i na owe czasy dobrze wykształceni młodzi lutnicy.                                     Początkiem XX wieku tradycyjne pracownie lutnicze zaczęły się specjalizować. Powstawały odrębne pracownie smyczkarskie głównie we Francji i w Niemczech oraz pracownie konserwatorskie. Pomimo rosnącej specjalizacji wiele pracowni prowadzonych przez wybitnych lutników  prowadziło działalność zarówno twórczą i konserwatorską.

            Takie pracownie pełne magii, tajemnic, ducha i woli tworzenia, pachnące drewnem, eterycznymi żywicami w których panował specyficzny klimat, gdzie  nad stołem lutniczym pochylony był On lutnik niechętnie odrywający się od swojej pracy pamiętam z dzieciństwa odwiedzając wraz z Ojcem pracownie najwybitniejszych polskich lutników. To właśnie oni Józef Świrek z Katowic, Piotr Kubas z Krakowa, Mieczysław Bielański z Wrocławia, Konstanty Pruszak z Warszawy, Stefan Niewczyk z Poznania i oczywiście mój Ojciec Franciszek Marduła  tworzyli niepowtarzalną atmosferę miejsc w których pracowali. To właśnie ich pracownie tętniły życiem nie tylko lutniczym. Były miejscem spotkań lutników z najwybitniejszymi muzykami, ludźmi kultury czy zwykłymi fanami lutnictwa. W takich pracowniach w Cremonie, Paryżu, Brukseli, Wiedniu czy Pradze mogłem również doskonalić swoją wiedzę lutniczą jako młody lutnik, chłonąć atmosferę i doświadczenie prowadzących je Mistrzów. Z wielkim wzruszeniem wspominam odwiedziny i długie rozmowy o sztuce lutniczej, etyce zawodowej Ojca a później moje z najwybitniejszymi wykonawcami drugiej połowy XX i początku XXI wieku Ireną Dubiską, Wandą Wiłkomirską, Eugenią Umińską, Tadeuszem Wrońskim, Jadwigą Kaliszewską i tak niedawno z Kazimierzem Michalikiem, Andrzejem Orkiszem, czy Piotrem Janowskim. Końcem lat 90tych ubiegłego wieku częstymi gośćmi  byli odwiedzający Zakopane Henryk Mikołaj Górecki i Roman Tottenberg. Niezapomniane są rozmowy, dyskusje często ostre spory z największymi współczesnymi  lutnikami: Vladimirem Pilaŕem, Przemysławem Špidlenem, J.B. Morasim, Nadią Mantowani, Aleksandrem Kryłowem i wielu innymi lutnikami z całego świata. To właśnie efektem  takich spotkań są współczesne nowatorskie rozwiązania stylistyczne głównie w europejskim lutnictwie  zarówno grupy instrumentów klasycyzujących i instrumentów odbiegających od klasycznej stylistyki.

            Wiele pracowni na przestrzeni ostatnich pięciu wieków poza twórczością lutniczą było również  kuźnią następnych talentów. Do niedawna prywatna praktyka zawodowa w pracowni mistrza była jedyną możliwością zdobycia zawodu lutnika. Najbardziej znaną w tym działaniu była pracownia Nikoli Amatiego z Cremony Mistrza i nauczyciela Antonia Stradivariego, Józefa Guarneriego czy Jakoba Steinara. W historii polskiej sztuki lutniczej wielkich osiągnięć pedagogicznych dokonała pracownia Franciszka Marduły, z pod ręki którego wyszli najwybitniejsi współcześni polscy lutnicy (Józef Bartoszek, Andrzej Janik, Michał Więckowski, Krzysztof Pawikowski, Tadeusz Słodyczka, Jerzy Piórko i wielu innych). W latach 50tych ubiegłego wieku pracownia lutnicza zyskała dodatkowy wymiar. Wraz z utworzeniem w Polsce szkolnictwa lutniczego ( klasa lutnicza w zakopiańskim Liceum Plastycznym) szkolenie nowych kadr lutniczych przeniosło się z indywidualnej pracowni Mistrza do pracowni szkolnej gdzie poza zdobywaniem doświadczenia praktycznego młodzi adepci lutnictwa poznawali zasady akustyki, podstawy historii sztuki, zasady rysunku, malarstwa czy rzeźby. Tak jest i obecnie.  Młodzi uczniowie mogą uczyć się i doskonalić swoje umiejętności lutnicze w średnich szkołach w Zakopanem i Poznaniu oraz Akademii Muzycznej w Poznaniu. To właśnie absolwenci tych szkół stanowią obecnie prawie 90 % członków Związku Polskich Artystów Lutników stawiając polskie lutnictwo w czołówce światowej. Wszystkie  pracownie te prywatne i szkolne cechuje jedno: całkowite oddanie się sztuce lutniczej poprzez perfekcyjne wykonywanie swojej pracy, całkowita odpowiedzialność za swoją pracę, szacunek dla klienta i pomoc potrzebującym.

Większość obecnych i dawnych mistrzowskich pracowni lutniczych pod względem lokalowym składała się z kilku (co najmniej dwóch)  sąsiadujących ze sobą pomieszczeń: głównej pracowni, pokoju recepcyjnego i często z małego pomieszczenia z podstawowymi obrabiarkami oraz magazynu materiału rezonansowego.

Najważniejszym miejscem  jest oczywiście pomieszczenie pracowni właściwej. W niewielkich zazwyczaj pomieszczeniach pełniących tą funkcje znajduję się w zależności od usposobienia lutnika większy lub mniejszy pozorny „artystyczny nieład” nadający odrębny specyficzny klimat każdej z nich. Nie mniej ważną częścią pracowni jest pokój recepcyjny. To tam przechowywane są w witrynach  gotowe instrumenty do sprzedaży lub instrumenty po konserwacji. Jest to miejsce pierwszej  wstępnej próby dźwiękowej i miejsce dokonywania wszelkich spraw związanych z zakupem czy określeniem zakresu prac konserwatorskich. W większości dużych pracowni lutniczych tylko nieliczni klienci odwiedzający lutnika   mają przywilej wstępu do pracowni właściwej. Pozostałe części pracowni mała hala obrabiarek i magazyn drewna rezonansowego umiejscowione są zwykle w innych częściach budynku (suteryny i poddasze) całkowicie niedostępne dla klientów głównie ze względów bezpieczeństwa.

            Pracownia właściwa to miejsce pełne narzędzi, przyrządów, podstawowych materiałów do budowy instrumentu, pachnących żywic, naturalnych barwników i miejsca pracy – ławy lutniczej popularnie zwanej „warsztatem”. To sprawia, że dla przeciętnego Kowalskiego jest to miejsce niezwyczajne, miejsce gdzie rodzi się instrument, przez wielu podnoszone do miana sacrum. To specyficzny zapach drewna i lakierów lutniczych przepełnią atmosferę pracowni a perfekcyjna znajomość  technologii lutniczej talent i pracowitość lutnika gwarantują doskonały efekt końcowy którym jest dzieło sztuki lutniczej. To tu, w skromnej na pozór przestrzeni pracowni  tworzony jest efekt muzyczny – dźwięk, muzyka, którą możemy się raczyć w salach koncertowych czy mediach.  Instrument jest przecież jednym z trzech niezbędnych elementów składających się na efekt dźwiękowy   na równi z dwoma pozostałymi tj. z kompozycją i wykonawstwem. Tylko pełna  świadomość o ich  nierozłączności  uwydatnia wagę pracy lutnika i innych budowniczych instrumentów. To tu wg. swojej największej wiedzy i doświadczenia lutnik konstruując swoje dzieło w kilku kawałkach drewna w niewielkiej przestrzeni instrumentu zamyka nieskończoną ilość dźwięków gotową do wydobycia przez muzyka zgodnie z jego wizją artystycznej interpretacji. Stąd też nazywanie pracowni lutniczej miejscem magicznym, niezwykłym miejscem tworzenia muzyki (tej fizycznej, słyszalnej) czy sacrum jest w pełni uzasadnione. Miejsce to tworzone jest przez człowieka i tylko od niego zależy czy będzie miejscem szczególnym czy tylko mechanicznym, bezdusznym warsztatem, którym z obowiązku wykonuje swoją pracę  lutnik. Stąd tez tylko od nas lutników zależy jaką pracownię stworzymy bezduszną fabrykę przedmiotów drewnianych czy miejsce tętniące sztuką, kulturą i emocjami.

            Instrument rodzi się w głowie lutnika i okres zanim się zmaterializuje jest bliżej nieokreślony. Bywa, że trwa nawet kilka lat i niejednokrotnie spędza sen z oczu lutnikowi dążącemu do wybrania najbardziej optymalnych rozwiązań konstrukcyjnych i stylistycznych. Po tym niezwykle trudnym i wyczerpującym pełnym burz intelektualnych okresie lutnik spokojnie może przystąpić do fizycznej realizacji swojego dzieła.

Do budowy instrumentu stosowane są dwa podstawowe gatunki drewna: pachnący żywicą świerk – picea abies oraz jawor – acer pseudoplatanus.  Zamiennie stosować można jodłę – abies alba i klon – acer platanoides lub brzozę – betula pachnącą charakterystycznie słodkim syropem. Dodatkowego klimatu dodają zapachy gatunków importowanych takich jak: heban, palisander, mahoń  czy fernambuk (bardzo toksyczny gatunek). Są  to gatunki, z których wykonywane są akcesoria lutnicze ( kołki, podstrunnica, prożki czy elementy intarsji - wstawianie drewna w drewno) oraz pręty smyczkowe, karafułki i inne elementy instrumentów i smyczków. Odpowiednim surowcem był i jest obecnie świerk (picea abies), który występuje powyżej 800 m npm. Naturalnym siedliskiem tego gatunku  są rejony górskie położone w Europie u podnóża pasm Alp i Karpat. Rejony te i występujący tam świerk  są pod względem rezonansowym najlepszym materiałem rezonansowym na świecie. Po szczegółowych badaniach chronodendrologicznych prowadzonych w latach 80tych ubiegłego wieku stwierdzono, że to właśnie świerk tatrzański i beskidzki  stosowali  do budowy swoich instrumentów krakowscy lutnicy min. Marcin Groblicz I. Można również przypuszczać, że świerk tatrzański stosował przed Grobliczem także Mateusz Dobrucki. Może powstać pytanie skąd tatrzański świerk w Krakowie a później w Warszawie i Gdańsku. To zjawisko naturalne, drewno spławiane było dopływami Wisły i Wisłą do Bałtyku. Podobna sytuacja występowała w lutnictwie włoskim. Drewno świerkowe z pogórza alpejskiego spławiane było Padem nad którym leży Cremona największy ośrodek lutnictwa włoskiego i Brescia nad Jeziorem Garda. Jawor pozyskiwano z lasów Beskidzkich i  Bieszczad. Już przed II Wojną Światowa jawor sprowadzano również z rumuńskiej Bukowiny. Teren Podtatrza bogaty był i jest obecnie w tzw. świerk leszczynowy „hazelfichte”. Z przekazów ustnych mojego Ojca Franciszka Marduły oraz z własnego doświadczenia wiem, że w Tatrach można wyodrębnić kilka naturalnych siedlisk tego świerku. Są to: rejon Łysej Polany w obszarze Łysej Skałki, rejon Polany Huciska pod Klinową Czubą, rejon Staszkówki tzw. Głębokie, Łężna Dolina i Ciemne Smreczyny oraz rejon Kop Sołtysich. Z tych miejsc pozyskiwano materiał rezonansowy w okresie międzywojennym dla potrzeb własnych miejscowych lutników oraz dla rodzącego się szkolnictwa lutniczego przy Zakopiańskiej Szkole Drzewnej. Świerk i jawor stanowią podstawowe gatunki drewna z którego budowany jest instrument strunowy. Ze świerku wykonana jest górna płyta rezonansowa, belka basowa, duszka – mały kołeczek umieszczany wewnątrz instrumentu, listewki żeberek i kloce wieńca boczków. Pozostałe elementy składowe instrumentu, płyta dolna, wieniec boczków i szyjka ze ślimakiem wykonane są z drewna jaworowego.

 Do końca XX wieku w Polsce lutnicy stosowali powszechną praktykę wybierając materiał rezonansowy w jego naturalnym, środowisku tzn. bezpośrednio w lesie lub na leśnych czy tartacznych składach surowca. Sam jako młody lutnik wraz z Ojcem do końca lat 70-tych, a później z kolegami przemierzaliśmy lasy Podtatrza, Beskidu Żywickiego, Śląskiego, Makowskiego, Sądeckiego, Niskiego i Bieszczad na miejscu dokonując wyboru odpowiedniego jakościowo surowca do dalszej obróbki. Wędrówki te odbywały się wyłącznie późną jesienią i zimą kiedy to drzewa były w okresie zimowego „odpoczynku”  tzn. kiedy ich wilgotność wynosiła około30%. Były to niezapomniane chwile bezpośredniego kontaktu z przyrodą a głównie wewnętrznej świadomości, że właśnie w tej chwili rozpoczyna się istnienie czegoś jeszcze bliżej nie określonego – narzędzia gędziebnego, które ma cieszyć pracą lutnika a niepowtarzalnym brzmieniem odbiorcę słuchacza a wielokrotnie prawdziwa zimowa aura, spory mróz i głęboki śnieg dodawał dodatkowego niepowtarzalnego uroku. Do dnia dzisiejszego wielu lutników nie tylko w Polsce posiada w swoich „magazynach” materiał rezonansowy wybierany i przygotowywany do dalszej obróbki indywidualnie w tamtym okresie. W rozmowach prowadzonych w gronie lutników ale i również i muzyków często można usłyszeć: dla mnie ten świerk z pod Żywca jest lepszy od tego z Istebnej, gorlicki jawor jest szlachetniejszy od sądeckiego itp. Każdy z lutników ma swoje preferencje jakościowe i estetyczne dobierając do budowy instrumentu sobie najbardziej odpowiadający materiał. Zdarza się również, że przy indywidualnych zamówieniach muzyk prosi o wykonanie instrumentu z drewna pochodzącego z określonego regionu czy z drewna o najbardziej odpowiadającym mu rysunku (dotyczy to głównie jaworu), układzie usłojenia czy okresu sezonowania. Wspominałem wcześniej, że każda pracownia lutnicza posiada niewielki magazyn drewna, w którym przechowywane jest drewno rezonansowe w celu jego prawidłowego wysuszenia i przygotowania do obróbki. Po pozyskaniu odpowiedniego wyrzynka pnia materiał ten przeciera się na tzw. kliny rezonansowe, które po odpowiednim ułożeniu muszą się sezonować minimum 6 – 8 lat w przypadku świerku czy jodły i min. i 10 lat w przypadku jaworu , klonu czy brzozy. Współcześnie ten długi lecz konieczny proces został prawie całkowicie wyeliminowany na rzecz zaopatrywania się lutników w materiał rezonansowy w specjalistycznych hurtowniach i magazynach głównie na terenie Niemiec i Francji. W Polsce sprzedażą drewna rezonansowego zajmują się większe sklepy muzyczne czy małe firmy handlowe. Niestety lutnik nie ma 100%  pewności, czy proces pozyskiwania i sezonowania przebiegał zgodnie z wymagającymi normami lutniczymi. Niedopuszczalne jest mianowicie a często stosowanie przez nieuczciwych  hurtowników tzw. suszenie sztuczne przy użyciu komór suszarnianych, w trakcie którego materiał rezonansowy zostaje poważnie uszkodzony poprzez wewnętrzne mikropęknięcia skutecznie eliminujące właściwości akustyczne i rezonansowe drewna a  w ostatecznym efekcie walory brzmieniowe instrumentu. Normy jakościowe i czasowe sezonowania drewna rezonansowego nie przestrzegane są zupełnie w fabrykach instrumentów i większości manufaktur lutniczych, gdzie liczy się wyłącznie ilość i wygląd zewnętrzny a warstwa brzmieniowa i artystyczna nie stanowi priorytetu. Stąd też jakość tych instrumentów jest niska a kondycja brzmieniowa krótka (kilka lat).

Uzupełnieniem gatunków krajowych czy europejskich są gatunki drewna importowanego. Należą do nich drewno hebanowe o zabarwionej na czarno twardzieli, z którego wykonywane są akcesoria lutnicze takie jak: podstrunnica, kołki, strunociąg, guzik i prożki dolny i górny. Heban stosowany był w przeszłości i stosowany jest nadal sporadycznie do wykonywania intarsji na boczkach lub płytach rezonansowych instrumentu. Do wykonania akcesoriów stosowane są również charakteryzujące się piękną  czerwono – brązową twardzielą -  palisander, wiśniową – drewno różane, czerwono - ceglastą - fernambuk czy złocisto – żółtą barwą drewno bukszpanu. Wszystkie wymienione gatunki importowane poza bukszpanem objęte są przepisami światowej konwencji o ochronie flory i fauny. Z tego też powodu pozyskiwanie tych gatunków do produkcji akcesoriów jest bardzo ograniczone. Mam nadzieję jako praktykujący lutnik, że nie dojdzie do całkowitego zakazu pozyskiwania tych chronionych gatunków i będą one dostępne w szczególnych przypadkach do tworzenia nowych instrumentów  czy smyczków bez uszczerbku dla środowiska, z pożytkiem dla kultury.  Światowa konwencja chroni również stosowane powszechnie do końca pierwszej połowy XX wieku takie materiały pochodzenia zwierzęcego jak „kość słoniowa” pozyskiwana z ciosów słonia głównie afrykańskiego oraz szylkret  wyrabiany ze skorupy żółwia szylkretowego objętego całkowitą ochroną jako gatunek ginący. Te ostatnie materiały można całkowicie zastąpić bez szkody dla instrumentu a szczególnie dla smyczków zastępując „kość słoniową” ciosami mamuta z pochodzących  z wykopalisk czy współczesną kością bydlęcą. Szylkret jest praktycznie niezastąpiony ale dla dobra przyrody i nas wszystkich mieszkańców Ziemi karafułki smyczkowe nie muszą być szylkretowe jak w przeszłości wyłącznie dla zaspokojenia snobistycznych zachcianek bogatych kolekcjonerów i muzyków ale jak tradycja nakazuje hebanowe równie piękne i szlachetne.

Poza kawałkami drewna, narzędziami, przyrządami w pracowni widoczne są charakterystyczne dla lutnictwa różnego rodzaju szablony płyt rezonansowych, ślimaków efów i innych części składowych skrzypiec, altówek czy wiolonczel. Widoczne są również złożone na półkach bądź powieszone na ścianach formy do montażu boczków różnych instrumentów. Wyposażenie i organizacja pracowni zależy od upodobania jej gospodarza. Są pracownie, w których większość wyposażenia umieszczona jest w stojakach czy uchwytach na ścianach pracowni tak aby były dostępne w wygodny sposób – „pod ręką”  a te rzadziej stosowane schowane w szafach czy pojemnikach. Spotkałem pracownie, w których całe wyposażenie schowane jest w szafach a na stole roboczym znajdują się jedynie narzędzia aktualne potrzebne. Nie ma jednoznacznego optymalnego rozwiązania organizacji pracowni co stwarza każdą z nich miejscem jedynym niepowtarzalnym. Organizacja zależy od usposobienie i charakteru lutnika. Panujący w większości pracowni lutniczych pozorny „bałagan twórczy” dodaje temu specyficznemu miejscu dodatkowego uroku. Z przekazów historycznych i licznych źródeł ikonograficznych, które dotrwały do naszych czasów możemy jednoznacznie stwierdzić, że organizacja i wyposażenie pracowni nie zmieniła wiele się od pięciu wieków.  Nadal znajdują się w nich w podobnym układzie narzędzia, szablony, instrumenty w trakcie budowy czy drewno do budowy nowych instrumentów.

 Pracownia lutnicza to miejsce nie tylko fizycznych narodzin instrumentów, ale również miejsce   projektowania nowych modeli i interpretowania już istniejących  form lutniczych. To zwykle w chwilach twórczego uniesienia lutnik – twórca dokonuje aktu tworzenia jeszcze w formie szkiców koncepcyjnych formy i konstrukcji przyszłego instrumentu, który będzie obiektem tworzenia przez najbliższe tygodnie, miesiące czy lata. Proces projektowania jest chyba najbardziej emocjonującym i intelektualnie wymagającym etapem  powstawania instrumentu. To właśnie na tym etapie dokonuje się autentyczny akt narodzin nowego instrumentu. Instrumentu, który jest dzieckiem lutnika, któremu jesteśmy winni szacunek, miłość i oddanie do końca procesu tworzenia, do chwili wydania pierwszego dźwięku. Później możemy mieć tylko nadzieje, że dostanie się w dobre ręce muzyka, który z nie mniejszą miłością i czułością będzie się nim opiekował tworząc z nim niepowtarzalną więź i jedność w trakcie ćwiczeń i koncertów. Ten etap pracy nad instrumentem trwa nieraz kilka miesięcy spędzając sen z powiek lutnikowi. Jest to jednak z punktu widzenia lutnika okres najbardziej twórczy. Dla doświadczonego lutnika stosującego perfekcyjnie opanowane czynności technologiczne jest to praca stosunkowo prosta lecz niezwykle fascynująca. Na podstawie szkiców projektowych dokonuje się ostatecznego określenia konturu korpusu rezonansowego, formy komory kołkowej z jej zakończeniem, wykroju otworów rezonansowych, formy sklepień płyt rezonansowych, ustalenia biegu żyłki ostatecznej konstrukcji czy zdobnictwa instrumentu. Są to jednak tylko kartonowe szablony czy luźne uwagi zapisane na papierze a ostateczny kształt instrument osiągnie w długim i nieokreślonym w czasie procesie tworzenia do końca ulegając modyfikacjom a często zmianom założonej koncepcji stylistycznej.

Po procesie opracowania założeń konstrukcyjno – stylistycznych pracownia zamienia się w miejsce obróbki drewna konsekwencją, której jest instrument. W ruch idą strugi, dłuta, tarniki, pilniki i inne mniej lub bardziej specjalistyczne narzędzia, przyrządy i przymiary. Zaczyna się dialog i swoista walka z obrabianym materiałem, gdyż pomimo perfekcyjnie opanowanych czynności materiał przynosi prawie zawsze niespodzianki i problemy, które dotąd nie występowały w takiej formie. Ta niejednokrotne ostra dyskusja zawsze kończy się obopólnym sukcesem - gotowym instrumentem, w którym oddane są na równi zmagania lutnika oraz  walory dźwiękowe i piękno materiału.  Podobnie jak organizacja samej pracowni jej wyposażenie nie uległo od czterech wieków większym zmianom . Jej organizacja, ustawienie ławy lutniczej, rozmieszczenie poszczególnych narzędzi, przyrządów, szablonów i innych elementów wyposażenia tak aby były zawsze pod ręką odpowiada opisom i rycinom pracowni lutniczych z przełomu XVII i XVIII wieku.  Stosowane są te same dłuta czy strugi, które  z biegiem czasu uległy unowocześnieniu nie zawsze z pożytkiem dla lutnika.  Powszechnie stosowanymi dłutami są dłuta stolarskie, rzeźbiarskie i snycerskie. Ich  dobór i ilość uzależniony jest od lutnika i zakresu prac lutniczych prowadzonych w pracowni. Zwykle wystarcza cztery do pięciu prostych dłut stolarskich oraz około dwunastu półokrągłych dłut rzeźbiarskich i snycerskich o zróżnicowanym  promieniu ostrza. Specyficznymi narzędziami lutniczymi są niewielkich rozmiarów strugi o płaskiej lub półokrągłej stopie o całkowitej długości od dwóch do sześciu centymetrów potocznie nazywanymi przez lutników „liliputami”. Do nietypowych narzędzi, które  obecnie przestały być stosowane  w meblarstwie należą strugi ośnikowe służące do opracowania sklepień płyt, szyjki właściwej tzw. chwytni oraz ustalenia grubości płyt. Typowym dla lutnictwa jest również znacznik do żyłki, grubościomierz tarczowy, znaczniki szerokości brzegu płyty czy ustawiacze do duszy. Najważniejsze są jednak ręce lutnika jego doświadczenie i intelekt, bez których nawet najbardziej wymyślne i doskonałe narzędzia, przyrządy i całe dodatkowe wyposażenie jest tylko swoistą martwą „kupą złomu” niezdolną do jakiejkolwiek samoczynnej czynności. Pamiętam z dzieciństwa pierwotne wyposażenie pracowni mojego Ojca, kilka podstawowych dłut i ogromna  chęć pracy i tworzenia. Brak narzędzi i właściwego oprzyrządowania nie stanowił żadnego problemu. Brakujące potrzebne elementy wyposażenia pracowni wykonywał sam, czasami z zadziwiający prosty ale logiczny i inżynierski sposób. Niektóre z nich służą mi jeszcze obecnie i sprawdzają się lepiej niż zakupione w najlepszych firmach.

Po zakończeniu prac technicznych czyli wykonaniu instrumentu „na biało” pracownia lutnicza zamienia się w swoistą pracownię alchemiczną, w miejsce w którym przygotowywany a następnie nakładany na instrument jest lakier. Lakiery lutnicze do niedawna wykonywane były wyłącznie indywidualnie przez lutników wg. recept przekazywanych  z pokolenia na pokolenie a główną ich grupę stanowiły lakiery wytwarzane na bazie żywic rozpuszczalnych w alkoholu – lakiery spirytusowe oraz lakiery wrabiane na bazie modyfikowanego oleju najczęściej lnianego – lakiery olejne. Stosowane były i są nadal również lakiery eteryczno -  olejne i eteryczno -  spirytusowe w skład których dodatkowo wchodzą olejki eteryczne, bursztyn i inne żywice kopalne. Lakiery spirytusowe i olejne stanowiły i stanowią nadal główną grupę lakierów lutniczych. Ich recepty nie zmieniły się prawie od 500 lat a w renesansie stanowiły materiał służący do wykończenia instrumentów, mebli, akcesoriów meblowych itp. Większość znanych pracowni lutniczych lakiery wytwarza sama wg. recept własnych lub znanych z przeszłości. Gwarantuje to doskonałą jakość lakieru i doskonałe efekty artystyczne i techniczne doskonale chroniąc powierzchnie instrumentu przed szkodliwymi warunkami zewnętrznymi. Istnieje jednak spora grupa lutników, która korzysta z gotowych lakierów oferowanych przez liczne firmy chemiczne i lakiernicze, których skład chemiczny i jakość materiałów użytych do ich produkcji do końca nie jest znana. Do spreparowania typowych lakierów lutniczych potrzebna jest cała gama naturalnych żywic rozpuszczalnych w alkoholach, w olejkach eterycznych i olejach pochodzenia roślinnego. Najliczniejszą grupę stanowią żywice rozpuszczalne w alkoholu, należą do nich min.: szelak naturalny wytwarzany z wydzieliny wszy lakowej żerującej na drzewach lakowych występujący w trzech odcieniach: rubin, orange i lemon, sandarak, mastyks, benzoes syjamski, gumi elemi, terpentyna wenecka, gumi gutta, olibanum (składnik zapachowy kadzidła kościelnego -  pochodzi z Omanu)  i wiele innych do których lutnik ma zaufanie i odpowiadają  jego receptom. Większość stosowanych naturalnych  żywic pochodzi z obszaru Morza Śródziemnego do których dostęp był praktycznie zawsze  nieograniczony. Wiele żywic sprowadzano z Dalekiego Wschodu choćby gumi guttę i benzoes. W drugiej połowie  XIX wieku stosowano żywice naturalne pochodzenia europejskiego pochodzących z żywicznych drzew iglastych ale okazały się zbyt kruche i nietrwałe bardzo szybko ulegały degradacji w trakcie eksploatacji instrumentu. Na  szczęście stosowały ja głównie fabryki i  manufaktury lutnicze. Oczywiście niezbędnym składnikiem lakierów jest rozpuszczalnik  w którym  żywice swobodnie się rozpuszczają. W większości przypadków jest to alkohol min 80%, olej lniany, naturalna oliwa z oliwek oraz olejki eteryczne: lawendowy, cytrynowy, rozmarynowy, goździkowy i inne, które nadają lakierowi specyficzny bardzo przyjemny zapach. Sporządzony wg. właściwej receptury lakier nanosi się przy pomocy pędzla lub tamponu na powierzchnię instrumentu wielokrotnie do 20 i więcej warstw.

Nierozłącznym elementem lakierów lutniczych jest cała gama barwników pochodzenia roślinnego, mineralnego czy zwierzęcego. Głównie są to wyciągi spirytusowe ze sproszkowanej kory, korzeni, pnia, liści, kwiatów, skorup owadów, sproszkowanych minerałów itp. Większość z nich posiada piękny zapach dodatkowo wzbogacając atmosferę pracowni. Najczęściej stosowane są wiórki: drewna sandałowego, kampeszu, ratanii, marzanny farbierskiej, szafran, kurkuma, korpusy owada czerwca kaktusowego (Dactylopius coccus) żyjącego w Meksyku oraz jeszcze niedawno stosowny czerwiec polski (Porphyrophora polonica, Margarodes polonicus) jako źródło barwnika – koszenili o pięknej czerwonej barwie. Stosowane są również barwne żywice , z których najpopularniejsze to: smocza krew pochodząca z Borneo i Sumatry o pięknej czerwonej barwie, gumi gutta pochodząca z tego samego rejonu  żywica o żółto złocistym kolorze, żywica aloesu o brunatnym zabarwieniu oraz barwniki mineralne takie jak: katechu, ziemia kasselska czy asfalt. Niestety obecnie sporo pracowni lutniczych w pogoni za łatwym zyskiem stosuje lakiery i  barwniki syntetyczne niskiej jakości o niesprawdzonym okresie trwałości nanosząc je na powierzchnie instrumentu metodą natryskową  często skutecznie  zacierając naturalny rysunek drewna i jego walory estetyczne. Tego typu praktyki przyspieszające proces nanoszenia lakieru na powierzchnię instrumentu skutecznie ograniczają inwencje twórczą i nie mają nic wspólnego z lutnictwem artystycznym jego założeniami artystycznymi, tradycją i autentyczną twórczością.  Nakładanie lakieru jest procesem żmudnym wymagającym od lutnika dużego doświadczenia i ogromnej wrażliwości kolorystycznej, cierpliwości i konsekwencji, gdyż jedna nieodpowiednio dobrana kolorystycznie warstwa może całkowicie zniweczyć dotychczasową pracę. Podczas tego procesu nie dzieje się nic przypadkowo. Wszystkie czynności zarówno te technologiczne (przygotowanie odpowiedniej receptury, odpowiednia gęstości, kolorystyka lakieru, sposoby nakładania) oraz te dotyczące warstwy kolorystycznej jej jasności, przenikania się barw, sposobu wykończenia są długim i psychicznie wyczerpującym procesem.

Po ostatniej warstwie i wykończeniu powierzchni lakieru przychodzi oczekiwana od samego rozpoczęcia budowy instrumentu chwila montażu akcesoriów, założenia strun i pierwszej próby dźwiękowej. Jest to swoisty egzamin, który lutnik składa nie tylko przed sobą ale również przed muzykiem, kolekcjonerem czy zwykłym oglądającym instrument na wystawie czy na fotografii. Jest to chwila bardzo podniosła i  święto pracowni zarówno tej indywidualnej jak i tych szkolnych. Pracownia lutnicza zamienia  się w mini salę koncertową w której rozbrzmiewa muzyka  i toczy się równolegle czasami burzliwa dyskusja nad jakością dźwięku czasu wybrzmiewania, łatwości wydobywania dźwięku oraz dyskusja nad całościową oceną dzieła lutniczego pod względem lutniczym i dźwiękowym. W pracowni, którą prowadzę tą chwilę nazywamy tradycyjnie chrzcinami i jest to święto nie tylko lutnika, ale również święto całej Rodziny i przyjaciół. Muzyka i dyskusje przepełniają pracownię do późnych godzin wieczornych ciesząc uszy i oczy zgromadzonych  osób. W pracowni szkolnej święto pierwszej próby dźwiękowej gromadzi zazwyczaj  nie tylko uczniów specjalizacji lutniczej, ale również większość uczniów danej klasy, dyrekcję szkoły i pedagogów grających na instrumentach smyczkowych. I tu dyskusjom  nie ma końca a muzyka zazwyczaj podhalańska ale również i klasyczna i popularna przepełnia całą szkołę. Podczas dyskusji zazwyczaj pojawiają się uwagi i projekty przyszłych rozwiązań stylistycznych następnych instrumentów budowanych wg, ostatniego modelu lub daleko idące  jego zmiany formy, kolorystyki i całości stylistycznej. Można powiedzieć, twórczość nie lubi pustki bo właśnie w chwili zakończenia pracy nad ostatnim instrumentem rodzi się już nowy na razie jeszcze w głowie lutnika, który jak wszystkie poprzednie zostanie zmaterializowany w krótce.

Tak kończy się bliżej nieokreślony w czasie proces tworzenia instrumentu i narodzin dźwięku,  jak wspominałem proces wyczerpujący,  ale piękny, warty poniesionego trudu. Teraz dzieło lutnika może cieszyć uszy i oczy każdego kto tego  zapragnie.  Złożony, w stosownie do wymogów przechowywania instrumentów, w odpowiednich gablotach pomieszczenia recepcyjnego, w którym musi panować stała temperatura około 20˚C i wilgotność powietrza około 60% instrumenty w spokoju czekają na swojego nowego właściciela. Nie jest to miejsce osamotnienia. Sam lutnik jak również odwiedzający pracownię goście z przyjemnością przegrywają instrumenty nie tylko  dla własnej przyjemności ciesząc się niepowtarzalnym dźwiękiem każdego z nich, ich niepowtarzanymi walorami lutniczymi – formą i kolorystyką. Jako lutnicy mamy nadzieję, że nowy właściciel muzyk lub kolekcjoner będzie dbał o swój instrument jak o najbliższego członka własnej rodziny zapewniając mu właściwe warunki przechowywania i  eksploatacji.

Pracownia lutnicza to również pracownia konserwatorska,  gdzie instrumenty odzyskują swój pierwotny blask i brzmienie. Większość prac to te same operacje technologiczne, które występują w trakcie budowy nowego instrumentu jest jednak sporo bardzo skomplikowanych prac konserwatorskich występujących wyłącznie przy konserwacji instrumentów czy smyczków.  Niestety w artykule przedstawiającym ogólny zarys pracowni lutniczej chociażby najprostszy opis zagadnień związanych z konserwacją instrumentu jest niezmiernie trudny. Z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że do niektórych prac konserwatorskich instrumentów posiadających ogromna wartość historyczną i wielką wartość materialną przygotowanie odpowiedniego materiału, właściwego procesu i tempa pracy trwa nawet kilka miesięcy. Na lutniku spoczywa ogromna odpowiedzialność za powierzony instrument, nie tylko zawodowa i moralna ale również karna za ewentualne zniszczenie obiektu historycznego podlegającego prawnej ochronie. Jestem jednak całkowicie przekonany, że większość lutników prowadzących własne pracownie nie zamieniła by swojej profesji na inne niejednokrotnie przynoszące większe dochody.  Dla większości z nas jest to powołanie, od którego nie sposób odejść.